Diagnóstico de la crítica literaria peruana: el caso de la novela de las últimas décadas (II)

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2. Los difíciles años noventa

Muere el escritor Miguel Gutiérrez, emblema del realismo peruano ...
Miguel Gutiérrez. Fuente: elpais.com

A diferencia de los ochenta, la entrada hacia los noventa marca un nuevo tiempo para los novelistas, a pesar de la aguda crisis que azotó al Perú, primero a causa de la miseria económica en la que sumergió al país el gobierno de García, y después, por el autogolpe de Estado (1992) durante el mandato de Fujimori –además de la aplicación del shock económico. Paralelamente, el Conflicto Armado siguió extendiéndose durante toda esta década. Es probable que durante este periodo, salvo algunas excepciones[1], empiece a oscurecerse la labor de la crítica literaria peruana ante la constante inestabilidad de la sociedad peruana en general. Sin embargo, hay registro de distintas apreciaciones críticas sobre la inmediata aparición de nuevos narradores, aunque justamente este factor temporal impide tomar distancia suficiente para establecer un canon, y en su lugar, se incide en la necesidad de visibilizar a las nuevas voces. En realidad, es tarea de la crítica de años posteriores señalar cuántos de estos autores aparecidos mantienen vigencia para los lectores y para la continuación de diferentes tradiciones narrativas.

Teniendo en cuenta la necesidad de la distancia temporal, un ensayo sobresaliente sobre la producción narrativa de los noventa es “De críticos, novelistas y otros bribones” (2004) de Carlos García Miranda. En este texto aparece un elemento central en cualquier reflexión que apunte hacia la construcción de un canon literario: la tensión entre diferentes tendencias poéticas que pugnan por la hegemonía. Además, el crítico resalta la cada vez más insistente presencia del mercado editorial como factor influyente en el tipo de escritura de los novelistas del periodo[2]. Finalmente, también indica el creciente interés de la crítica orientada hacia el ámbito académico, correspondiente a lo que señalé previamente, a partir de Cornejo Polar, como crítica asociada al análisis de textos. Lo que García Miranda vislumbraba como una tendencia aún no dominante, el paso de las décadas se encargará de demostrar su indudable supremacía en los estudios literarios.

Si García Miranda trazó una mirada crítica sobre la novela durante los noventa, y con ello, desde luego, enmarcó una serie de tendencias en la formación de un canon literario, resulta interesante pensar si este panorama ofrecido se vio alterado con el paso del tiempo. Vale recordar que el canon literario es un proceso sometido a constante transformación. Por ello, sorprende notar que esto no sucedió luego de revisar “La producción novelística peruana (1992-2017)” de Javier Ágreda, publicado en Cuadernos Hispanoamericanos (febrero de 2018), como parte del dossier “Actualidad de las letras peruanas”. Al margen de las inevitables omisiones que todo ejercicio crítico supone, el punto central de la labor de la crítica es establecer criterios para la canonización, los cuales están ausentes en diferentes partes del ensayo de Ágreda. En esta línea, es necesario recordar que como afirma Borges, todo escritor “crea sus precursores”, y es tarea de la crítica explicar este proceso creativo.

Ágreda señala que durante los noventa es indiscutible la presencia canónica de los “novelistas mayores” (Zavaleta, Rivera Martínez, Vargas Llosa, y Bryce); la madurez novelística del grupo Narración; y el surgimiento de nuevos narradores que se volverán canónicos al poco tiempo (Bellatin, Thays, Herrera) – además de Cueto, quien aunque ya había publicado obras en la década anterior, recién alcanzaría protagonismo en este periodo. Debido a los aportes de la crítica literaria durante los años precedentes, nadie puede dudar del lugar hegemónico de los “novelistas mayores”, así como de los ex integrantes de Narración. Sin embargo, el caso de los nuevos escritores sí merece ser sometido a discusión, o más precisamente, sujeto a debate en función de los parámetros que determinan su presencia en la tradición narrativa peruana. Un problema inicial es denominar a los nuevos narradores como pertenecientes a la “generación del 90”, porque el propio concepto de generación es inexacto para la descripción de un conjunto de escritores que no comparten mayores semejanzas que la edad, sobre todo en una época en la que en gran parte del mundo se había generado una pérdida de creencia en proyectos colectivos. En todo caso, asumiendo que hubiera rasgos técnicos y de estilo que los unan, el crítico debe incidir en estos para indicar si esto los diferencia o asemeja con la tradición, así como para remarcar su lugar en el canon novelístico, junto con los otros grupos ya referidos. No obstante, Ágreda solo refiere que ante la crisis política y económica del Perú, la generación del noventa buscó “refugio en universos ficcionales irreales, ciudades «utópicas» (sin ubicación geográfica) o que le deben más a la subjetividad del autor que a los referentes reales” (9). En el caso particular de Herrera, sí es claro al señalar que posee un estilo metaficcional.

Para tener una idea más clara de los nuevos novelistas, se puede afirmar que en los casos de Bellatin y Thays predominan las historias sobre personajes literarios o el vínculo entre el ser humano y el arte, a pesar de que no hay mayores similitudes entre los recursos narrativos de los tres escritores referidos. Lo que sí es cierto es que en todos ellos hay cierto abandono del modelo realista que fuera defendido por los integrantes de Narración, y con ello, una tendencia hacia la ruptura de la tradición (rasgo común de toda nueva tendencia). Este punto no es menor, pues permite situar también a una escritora fundamental de esta década: Carmen Ollé.

Por qué hacen tanto ruido by Carmen Ollé
Fuente: goodreads.com

No deja de ser llamativo que en el balance de Ágreda se ubique a Ollé como parte de “otras generaciones”, bajo la premisa de que se trata de una escritora que empezó su labor artística en una época anterior (poesía durante los ochenta), y recién en los noventa incursionó en la novela[3]. Más allá de separar a escritores en grupos o generaciones, un balance crítico debe enfocarse sobre todo en las obras literarias. Ello permitiría señalar, por ejemplo, la similitud del estilo experimental que poseen Por qué hacen tanto ruido (1992) y algunas obras de Bellatin (Efecto invernadero, 1992, y especialmente Salón de belleza, 1999). En la novela de Ollé se evidencia una experimentación con el lenguaje y la ruptura de los géneros literarios (una mezcla entre poesía y narración); además, se observa una tendencia autoficcional, que posteriormente será retomada por varios escritores[4]. Aunque Ágreda señala algunas características de la narrativa de Ollé, solo menciona sus dos novelas posteriores, sin ningún vínculo claro con la producción novelística del periodo. Esto perjudica su balance crítico, porque sitúa a un escritor –más precisamente a una escritora- en un terreno aislado, como si no hubiera vasos comunicantes con otros escritores de su contexto.  Por esta misma razón, Ágreda no logra reconocer la importancia de Ollé a inicios de los noventa como una de las primeras escritoras que traza una ruptura con la tradición anterior y con la hegemonía de los novelistas de Narración.

Obras citadas

Ágreda, Javier. “La producción novelística peruana (1992-2017)”. Cuadernos Hispanoamericanos 812 (2018), pp. 6-21.


[1] De estas destacan sin duda los últimos ensayos de Cornejo Polar, cuya inesperada muerte ahondará más en la crisis de la crítica.

[2] Este hecho no es nuevo, pues ya se presentaba desde la aparición de los escritores del Boom, pero a diferencia de esta época donde principalmente Vargas Llosa se vio favorecido por estas dinámicas, en los noventa, siguiendo con lo señalado por García Miranda, se vive una especie de deslumbramiento ante la posibilidad de que el mercado editorial internacional tome en cuenta a más escritores (Bayly es el ejemplo de que ello podía suceder).

[3] Bajo este criterio tan limitado, se ubicaría a Bellatin en la década de los ochenta por su novela Mujeres de sal (1986). Como resulta evidente, esto lejos de contribuir a un criterio sistemático, puede restarle valor a las obras.

[4] Cf. Lenin Lozano. “Lejos de la ficción, cerca del afecto: La distancia que nos separa de Renatos Cisneros o los avatares de la autoficción”. Por supuesto, puede nombrarse como gran antecedente autoficcional en la literatura peruana a La tía Julia y el escribidor (1977) de Mario Vargas Llosa.

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