Wiñaypacha: la violencia y/o lo humano

Por Lenin Lozano y Jhonny Pacheco

 

Desde hace algunos años nuestro cine ha logrado desprenderse del lastre que lo colmaba: burdo, de guion insulso, fotografía pobre y morbo en exceso. Prueba de ese alejamiento en los últimos años son Magallanes, de Salvador del Solar; NN, de Héctor Gálvez; La última tarde, de Joel Calero; y Rosa Chumbe, de Jonatan Relayze, que exploran un realismo poético con imágenes sensoriales y un travelling de ruptura del fantasme, además de los temas que incordian nuestra perspectiva: memoria, afectos, individualismo y violencia interna. Así, las últimas producciones que han optado por este derrotero, como La casa rosada, de Palito Ortega Matute, y Wiñaypacha, de Óscar Catacora, reafirman la tendencia hacia la gestación de un cine peruano de calidad.

La materialidad de lo humano

winaypacha-willka-phaxsi

Hay un aspecto crucial a reflexionar cada vez que se ve una película. Cuando se busca transmitir la materialidad del ser humano, los recursos efectistas se vuelven la receta más inmediata, así como el empleo de artificios que dejan de lado lo más elemental que puede ofrecernos una película o una fotografía: la corporalidad en primer plano. Si a esto le sumamos la particularidad de la vejez, se intensifica tal objetivo, porque estamos ante cuerpos que a través de sus marcas, arrugas y expresiones manifiestan toda una vida llena de experiencias. Además, en la vejez el cuerpo se coloca en esa posición de umbral o de camino más cercano hacia la muerte, señal plena de lo humano.

Esta corporalidad, que podría corresponder evidentemente a la poética de grandes directores en la historia del cine, aparece en Wiñaypacha, del director peruano Óscar Catacora, quien no solo logra presentar una historia ambientada en la sierra peruana, y con referencias míticas andinas, sino también una emblemática obra de índole universal. Para ser más precisos, la cinta desarrolla la historia de dos ancianos aimaras, Willka (Vicente Catacora) y Phaxsi (Rosa Nina), quienes viven en una pequeña casa rudimentaria ubicada en una de las zonas más altas de la serranía (Puno). Tras el paso de los años, la pareja intenta sobrevivir pese a las limitaciones de su edad, gracias a la única esperanza que mantienen consigo: el regreso del hijo, ausente por muchos años.

Si la propia naturaleza logra transmitir un ambiente de serenidad y armonía, asociado con la religiosidad andina, esto se reafirma a través del recurso constante del plano fijo (al fiel estilo de Yasujiro Ozu[1] o de Béla Tarr) y la ausencia de sonidos, como si no se necesitara de ningún otro recurso más que de la propia disposición de la realidad enmarcada en diferentes niveles, desde el espacio ocupado por los protagonistas, el de los animales, hasta las partes más altas y profundas de la imagen, terreno de las imponentes montañas. A su vez, la configuración de la realidad se ve reforzada con la presencia de actores no profesionales (al modo neorrealista), quienes no solo representan su propia condición de ancianos del Ande, sino que son expuestos a una variedad de situaciones límite, arrastrados por la fuerza sobrenatural del destino, que puede ser leído desde la tragedia griega y/o desde la cosmovisión andina.

El realismo de la película no consiste solo en un estilo documental, al menos no en el sentido ortodoxo, porque Catacora evidencia un vasto manejo de la técnica en el uso de la cámara. Pese a la posición fija, durante el film observamos distintas perspectivas, lo cual puede marcar una mayor cercanía –como en los primeros planos de los protagonistas, donde sus rostros afectados por el paso (y peso) de los años transmiten una mayor sensación de empatía y humanidad- o cierta lejanía –en los momentos de clímax, donde alguno de los dos está afectado por ciertas dolencias, y la cámara puede estar dentro de la cabaña o una cueva, sea desde un plano cenital o picado, solo por poner unos ejemplos.

Pero la función de la naturaleza en la obra paulatinamente se vuelve enigmática. Pasamos desde el lugar de protección y fuente de todos los recursos necesarios para la sobrevivencia y tranquilidad del ser humano al espacio de destrucción o de impredecibilidad, porque la naturaleza se compone de distintas fuerzas y elementos que, lejos de caracterizarse por un matiz armónico o moderado (piénsese en cómo el indigenismo construyó insistentemente este gran relato) se rigen muchas veces por excesos, como los vientos gélidos o el fuego incontenible. Los rezos a los apus y las ofrendas no siempre serán suficientes si es que alguna acción inapropiada –típica en los seres humanos- desentona con lo que demandan las divinidades.

En medio de estas vicisitudes, los protagonistas deciden no sucumbir sino manifestar su autonomía –quizá no tanto por opción sino por obligación- y resistencia, máxima expresión de la condición humana. Phaxsi pregunta -¿o reclama?- el porqué de sus desgracias. ¿Son los apus también dioses castigadores como el dios cristiano del Antiguo Testamento? Entre las múltiples interpretaciones, una de ellas puede hacernos pensar que no hay conmiseración hacia estos ancianos, o quizá la razón de sus penurias se encuentre en sus propias acciones, sea a través de sí mismos o por medio del hijo, esa presencia en ausencia que marca el inicio del caos.

La materialidad del ser humano también encuentra su correspondencia en la presencia de escenas grotescas y viscerales donde vemos cadáveres de animales, y el pleno contacto entre los ancianos y las vísceras. Si de por sí la cinta exalta la coexistencia entre elementos antagónicos, principalmente la vida y la muerte –siendo los ancianos el mejor ejemplo de ese umbral- esto se agudiza en las escenas donde vemos las manos de los individuos palpando los restos de animales, como una señal de contigüidad entre ambos seres vivos, lo que lleva a los humanos de vuelta a su condición material y de unión con lo terrenal. A su vez, se trata del reconocimiento de los animales como seres respetados por los hombres, ya que su ausencia equivale a perder a un hijo, como lo sugiere Phaxsi en su llanto ante los cadáveres de sus ovejas.

Entre tantos castigos o acciones impredecibles de una naturaleza que cada vez se vuelve más ajena, Wiñaypacha pone de relieve, antes que cualquier otro aspecto, la (im)perecedera voluntad humana ante la adversidad, incluso si perdemos todo aquello que más amamos, porque quizá después de tantos desastres, aún valga la pena esperar por ese ser que creemos que volverá o nos obligamos a creer que lo hará. ¿En qué radica finalmente lo humano si no en su capacidad para mantener la fe? Esta es la pregunta que nos ronda luego de ver Wiñaypacha, aun cuando dicha fe ya no parezca residir en aquello que fue nuestro cobijo durante toda una vida (como la naturaleza), sino en nosotros mismos, o en ese hijo ausente, desobediente o desarraigado, pero que no es más que otro rostro de la misma humanidad. Solo una verdadera obra de arte es capaz de transmitir una sensación de esta magnitud, y la hemos encontrado en el cine peruano.

La ausencia del “contra-héroe” y la violencia del significante Amo, Antuka

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La realización de Catacora es una historia densa, con un cuadro fotográfico pictórico tan imponente que abruma al espectador por la inconmensurabilidad. Los Apus o Wamanis son los vigía tutelares que se comunican, mediante el murmullo de la naturaleza misma, con tormentas, rayos, vientos y un silencio brumoso. Es un resto del lenguaje, como menciona Roland Barthes, que comienza a significar el sinsentido del hijo ausente, el Significante Amo que ha ralentizado el tiempo-espacio, pues su temporalidad ya no es continuum en los Andes, por lo que la cotidianidad de los ancianos, Phaxsi y Willka, sus padres, nos muestran y transmiten ese eterno retorno de los trabajos y los días hesiódicos.

Efectivamente, los únicos protagonistas físicos del film se hallan en un mundo idílico en apariencia, de beatus ille y locus amoenus, donde recuerdan al hijo Antuka, un signo que brota significaciones de ausencia, hasta que son expulsados de su paraíso, lo Imaginario, lugar en el que lo imposible es posible, es decir, el retorno de su vástago al vientre del Apu. No obstante, la remembranza del Significante Amo los arriba hacia el Otro metaforizado en el pueblo y las necesidades básicas, como el comer y sobrevivir. Esta acción los expulsa de su armonía atosigante, pues los wamanis no perdonan la vergüenza de la lengua nativa, el aymara, que siente Antuka y que es expresado por sus progenitores. Con ello, lo Simbólico se hace presente con su hálito desolador: animales muertos, incendio y orfandad de afectos de un hijo que ya no significa un sentido vital hacia ellos.

Si la tragedia era la representación de las consecuencias de los actos que realizaban los padres, así como el héroe se erigía a partir de su lucha contra la adversidad pese a la imposición del destino y la Ley, esta película es, tomando las significaciones de Barthes en El placer del texto, una “contra-tragedia”, pues lo que el espectador visualiza son los efectos y culpas generados por el hijo, quien, además, es un “contra-héroe”, ya que este mismo es la fatalidad metaforizada en la naturaleza que adviene sin piedad hacia los que gestaron al afrentador mismo, los ancianos campesinos. Lo único que resta es el vacío bucólico, como el verso virgiliano sunt lacrimae rerum et mentem mortalia tangunt dentro de lo telúrico y magnético in sæcula sæculorum que nos retorna en eco.

***

Apostilla:

A lo largo de la película, el uso de planos fijos acentúa la relevancia de ciertos elementos, como los naturales; de los muchos ejemplos, consideramos sobresaliente la escena del fuego que incendia el hogar de la pareja. La belleza de la escena nos hizo evocar una escena similar presente en El sacrificio de Tarkovsky. Del mismo modo que en la obra maestra del cineasta ruso la casa es devorada por las llamas como ofrenda para la redención de la familia ante el estallido de una nueva guerra, Catacora presenta a sus personajes afectados por el reclamo de las deidades andinas que deben castigar a los seres humanos por sus (malas) acciones o su responsabilidad como padres ante la larga ausencia del hijo que reniega de sus orígenes.

el sacrificio tarkovski

[1] https://elcomercio.pe/luces/cine/impreso-winaypacha-critica-cine-sebastian-pimentel-noticia-513916

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