La sangre de la aurora: desconfigurar la violencia

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Narrar la violencia siempre es un desafío, un reto que supone sistematizar o hacer coherente un hecho que intrínsecamente es irracional, sobre todo cuando se trata de una masacre, de una serie de sucesos que aún a la distancia resultan difíciles de comprender para la mayoría de peruanos. Quizá el reconocimiento de tal condición permita optar por la fragmentariedad como el medio más apropiado para retratar lo acontecido durante el conflicto armado interno en el Perú (1980-2000). Esto implica que a simple vista no hay alguna voz hegemónica que busque imponer su verdad, sino una multiplicidad de lenguajes y personajes que confluyen en una narración caótica que logra visibilizar la materialidad de la violencia hacia uno de los mayores sectores vulnerables durante este periodo –y en general, en cualquier contexto violento-: las mujeres. Entonces, el cuerpo acude como aliado de lo fragmentario para ubicarse como protagonista, sea pasiva o activamente.

Tres son las mujeres o las historias particulares que aparecen en La sangre de la aurora para confrontar el discurso oficial de la Historia en torno a las incidencias y consecuencias de la lucha armada. Son feminidades variables, incluso contradictorias, pese a la similitud de sus nombres: Marcela, Modesta y Melanie; desde cada perspectiva, ellas muestran la relevancia que tuvieron las mujeres durante esa época, pese a que en muchas novelas su agencia ha sido extrañamente silenciada. Ya no solo vemos a la mujer víctima, sino también a la militante que se despoja radicalmente de su rol tradicional (sea a nivel social y familiar) y se enrumba en el proyecto revolucionario. Sin embargo, cabe destacar que durante gran parte de la novela, esta coexistencia de voces es plasmada a través de historias paralelas, que si bien son simultáneas, no dejan de reforzar las diferencias, los desencuentros y la incomunicación, consecuentes con la procedencia social y cultural de cada personaje. Solo en algunos pasajes, se puede afirmar que las narradoras son desplazadas por una voz colectiva o heterogénea (obviamente fragmentaria) que pone de relieve el cuerpo intervenido y violentado, correlato de la escritura escindida.

Como guía de lectura, al inicio de la novela aparece una cita de Lenin que demuestra la trascendencia de lo femenino en los procesos revolucionarios. Con ello también se alude a la interpretación del pasado establecida por la autora. Queda claro que las fuentes históricas señalan el rol crucial de las mujeres en la cúpula de Sendero Luminoso, pero más allá de eso, la cita en sí misma insertada en la novela sirve como punto de partida para señalar que dicho grupo no comprendió a plenitud las palabras de Lenin y acabó distorsionando el rol de la mujer en la militancia, y desde luego, su corporalidad. La prueba más clara radica no tanto en los camaradas masculinos, sino en la propia Marcela, quien al acabar despojada de toda subjetividad, se volverá un instrumento del Partido o del Estado.

La relevancia de lo femenino y su corporalidad inciden en las virtudes de la novela; del mismo modo, el despliegue de una voz colectiva y fragmentaria, que narra los episodios más atroces con cierto efectismo, intenta concebir una visión completa de la violencia, pero al mismo tiempo parece reconocer la imposibilidad de tal completitud: “cuántos fueron el número poco importa veinte vinieron treinta dicen los que escaparon contar es inútil crac filo del machete un pecho seccionado crac no más leche otro cae machete puñal daga piedra honda crac mi hija crac mi hermano crac mi esposo crac mi madre crac carne expuesta el cuello roto machete globo ocular” (22). En otras palabras, no se puede afirmar la existencia de una “polifonía narrativa”[2] -pese a que diversas reseñas de la obra lo señalan directa o indirectamente[3]-, pues la novela polifónica, según Bajtín (1986),  supone “la pluralidad de voces y conciencias independientes e inconfundibles, la auténtica polifonía de voces autónomas […]” (15). Al tratarse de elementos diferenciados claramente uno de otro, resulta necesario distinguir cada voz para reconocer la ideología o visión de mundo que se expresa en la narración. Sin embargo, esto difícilmente se observa en la novela de Salazar, y es comprensible en tanto que –a diferencia del tipo de novela que concibe Bajtín- no se pretende registrar solo el complejo conglomerado social (siempre arduo para cualquier escritor), sino especialmente actos atroces y aberrantes, como la masacre generada por los senderistas y/o los militares. En este punto, la condición fragmentaria del relato y de las voces demuestra la imposibilidad de registrar sujetos concretos; se trata del poder destructor de la violencia. Otro ejemplo de ello aparece en el recurso fotográfico como medio de representación de la violencia, el cual refuerza la imposibilidad de la novela para ofrecer una mirada completa. Así como dentro de la ficción, Melanie reconoce que hay elementos que escapan a su “encuadre”, en el nivel de la enunciación, la autora confirma tal situación.

Como ya mencioné, a diferencia de lo anterior, la obra acierta al plasmar tres personajes femeninos que representan su propia visión de mundo, pero justamente la separación espacial y cultural solo refuerza la presencia de tres historias intercaladas, quizá insuficientemente desarrolladas, pese a la convicción de lo fragmentario. Lo que sí se puede afirmar, en cambio, es la clara apertura hacia una condición dialógica, respaldada por las estrategias narrativas -sobre todo los tipos de narradoras- que visibilizan múltiples feminidades. Además de ser cuerpos victimizados, estos reconocen su capacidad para resistir, persistir y subvertir su miseria, como cuando Modesta reflexiona sobre el valor de su muerte: “Nadie pagará a cambio de tu muerte. Pero aunque valiera solamente algunas monedas, es tan tuya tu muerte, tan tuya… Lo único que realmente te pertenece” (81). Luego de las vejaciones sufridas, en las que el cuerpo deja de pertenecerle, pensar aún en poder adquirir un objeto supone el mantenimiento de una ética implacable, ante la cual la ficción se vuelve un arma eficaz de denuncia.

[1] Esta reflexión inicial es parte de una investigación sobre la agencia femenina en las narrativas del Conflicto Armado Interno del Perú.

[2] Es llamativo el uso arbitrario y antojadizo de la noción bajtiniana de “polifonía” para el análisis de diversas novelas, que en el fondo son claramente monológicas. Aunque no es este el lugar para la discusión de las reflexiones bajtinianas, basta reconocer que la experimentación y las innovaciones técnicas no necesariamente concuerdan con pretensiones dialógicas o polifónicas.

[3] Puede notarse la alusión general a una “polifonía”, aunque no necesariamente asociada al principio bajtiniano, en las reseñas de Severo Falcón (https://buensalvaje.com/2014/01/23/la-sangre-de-la-aurora/), Ethel Barja ( https://gociterra.wordpress.com/2015/12/01/carne-escritural-reflexiones-en-torno-a-la-sangre-de-la-aurora-de-claudia-salazar/), y en el ensayo de Víctor Quiroz (https://www.academia.edu/14862641/La_violencia_narrativa_como_estrategia_discursiva_cr%C3%ADtica_contra_el_autoritarismo_y_el_falocentrismo_en_la_novela_La_sangre_de_la_aurora_de_Claudia_Salazar).

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